在暧昧的影像与意义里浮沉——郭力昕、阮庆岳对谈

图文提供/摄影之声Text and Photos Provided by Voice of Photography   2018-10-20 10:03:32

编者:《制造意义》是一本针对台湾摄影提出批判思辨的论文集。长年关注影像文化,以犀利观点著称的评论家、政治大学传播学院教授郭力昕,在书中从台湾摄影家作品、摄影集与社会现象的案例切入,通过五篇长论,深度解析台湾纪实摄影与新闻摄影的脉络,以及自1980年代台湾解除戒严前后至今的实践与变貌。台湾知名作家、元智大学艺术与设计学系教授阮庆岳与郭力昕围绕本书中的重要议题展开的对谈,不仅对台湾现实主义摄影的历史脉络、其与《人间》杂志的错杂关系,以及台湾新纪实摄影和台湾现实主义摄影的未来发展进行了深入剖析,更具有普遍的对现实主义摄影理论予以反思的意义。《制造意义:现实主义摄影的话语、权力与文化政治》 郭力昕 著 影言社 出版 2018年2月初版台湾现实主义摄影与实证主义传统

阮庆岳(以下简称阮):其实我们在私下场合跟一些摄影界的朋友多次谈到关于现实主义摄影的议题,通常都是喝了酒,交锋也很激烈。我对过去三四十年的台湾现实主义摄影一路发展下来的意义,对它过去、现在和未来究竟要怎么看,也有着浓厚的兴趣。但你(指郭力昕—编者注)是很特殊的,因为你大概从三十岁到现在,关注的就是现实主义摄影,台湾很少有评论者如此持续关注这个议题。《制造意义》里的文章比较学术,也因此不是片段地或只针对单一事件的评析,脉络是清楚的。从这些文章中可以更清楚地看出你对台湾现实主义摄影的理解,以及你所提示的,它可能显现又可能隐藏的危机。就我对你的认知,我认为你是现实主义摄影的支持者或者说是拥护者,又或者是一个基本信仰者,但你对现实主义摄影也有担忧。我想先听你谈谈,你从二三十岁开始,为什么会选定摄影这个路线?也想知道你与《人间》的关系,还有你怎么看这三四十年来台湾现实主义摄影的发展,以及它跟你之间的关联。

郭力昕(以下简称郭):三十年前我从美国获得新闻摄影相关领域的学位回来台湾,之后一腔热血加入《人间》杂志,也一度想要做像尤金·史密斯(W. Eugene Smith)那样的摄影专题,那时我对古典纪实摄影的理念可以说是坚定的。在我们的学习过程里面,像尤金·史密斯这样的先行者典范,是非常崇高、会发光的。

《人间》杂志的政治关切是我非常认同的,一直到今天仍然觉得它对社会弱势的重视是很深刻的。在《人间》工作时,我自己也还是那样摄影,但是拍了几个题目之后,自己就有点不太确定了。我发现在方法上似乎有一些问题,我们的照片好像变得过于工具性、太直接,缺乏摄影多样的语汇,也缺乏一种比较深刻的、让人进入到议题里的东西,照片都是比较控诉的、见证式的。我觉得也许某个阶段我们需要那样的东西,但后来我开始有点不确定了。

阮:我看到你在《制造意义》中不断想厘清现实主义与人道主义之间的关系,你觉得现实主义与人道主义交叠在一起是有问题的吗?

郭:嗯,我讲一个自己比较尴尬的事情,这件事我一直记忆深刻,也要感谢陈光兴老师。唐山出版社有一年出了李尚仁(笔名“迷走”)的评论集,陈光兴帮他写了一篇序,他在序文的末尾说:“李尚仁的评论不是郭力昕人道主义式的批评,是一个比较深刻的批评。”当时我尴尬不已,我才知道原来我的批评是人道主义式的(笑)。那是在上世纪九十年代初,后来我去英国念书,开始对人道主义式摄影做了反省。

回到《人间》杂志来说,人道主义当然也有马克思主义的人道主义。陈映真先生是人道主义者,也是一位基督徒,所以他在《人间》发刊词中使用“爱”“宽恕”等字眼,是非常虔诚的基督徒式的。但他又是一个左翼的作家、批评家,而他选择的是人道主义式的见证。当时我逐渐觉得这本杂志这么在乎摄影、又给摄影这么大篇幅发挥,但是它其实并没有思考摄影语言的有效性,这让我后来慢慢产生了怀疑。你刚才说我是一个现实主义摄影的支持者,其实我不是,虽然我曾经是。

阮:那么你的转变的原因是什么?以及转变到哪里?因为三十年来你确实是一以贯之地专注于对现实主义摄影的思考,虽然你对它的距离必然会在时代中移动,但这种移动是不是有一些特殊因素呢?在《制造意义》里可以更清楚地看到对于现实主义,你对某些部分持有支持或不支持或还要再厘清的态度,但这本书更加清楚的主张是:不要认为只要挂上现实主义的标签就理所当然视其为正确的。

譬如说,你在这本书的第一篇中,谈到对于纪实摄影、现实主义摄影跟现代性的关系,对我来说是很重要的。你提到在现代性的理论进程中,实证主义支持了现实主义的重要位置,也就是本身是经得起实证考验的。换言之,现实主义非常依赖实证主义的支撑,是因为实证主义是由理性的启蒙运动所支撑、带动的,所以它似乎在现代性中完全取得了论述上合法的正确性。而你似乎对此提出质疑,包括你认为它可能会掉进一个极度简化的化约之中,而这个化约可能会变异为某种意图的话语等等,最终使人被迷惑或蒙蔽。关于这一点,你可以稍微谈谈吗?

郭力昕(左)与阮庆岳(右) 摄影:李威仪郭:好,这确实是在第一篇文章中我所关切的问题,但可能还有一些没有讲开的地方,因为我在书中是以案例分析为基础,把大部分篇幅都放在文本上了。实证主义跟摄影、跟社会学,这三者都同时在十九世纪中叶出现,社会学当然会很高兴看到摄影这种看起来像是一种复制现实的影像形式、纪录形式的东西出现,可以成为社会学研究很好的辅助,而实证主义角度的社会学方法,有一定的道理,不能全然否定。但把实证主义放在摄影上就会有问题,因为摄影本来就是一个非常化约、非常浓缩而且断裂于连续性现实意义之外的东西,如果以这种作为证据的、实证主义式的现实主义摄影来看世界,就会大有问题。而在台湾摄影从上世纪七十年代末开始到八十年代的进程中,实证主义概念大行其道,也就是说以“见证”为首要目的的、台湾八十年代的作为一种量化证据的实证主义摄影跟西方世界从二三十年代开始就已经发展得非常成熟的实证主义摄影,两者本质上是不太一样的。

阮:另外我比较好奇的是,你在台湾现实主义摄影发展中举了《人间》与《给台湾一个机会:摄影专辑》纪实摄影的例子,我引述一下你说的:“在分析《人间》和《给台湾一个机会》中的纪实摄影作品时,可以多少发现里头的一些道德二元和教诲主义(didacticism)特质。在那些作品里,事件的意义被简化,特定的话语因而被建构起来。”这一段是对于整个历史的梳理或者是对历史上我们曾经认为是正义的、正确的事情提出的某种再思考,我觉得很有意思。这里提到了台湾上世纪八十年代的一个状态,你也亲身经历过那个时代,八十年代几乎奠基了台湾整个现实主义摄影的架构,你对于这个时代里的道德二元跟教诲主义的看法,可以再多补充一下吗?

郭:我的对照文本一个是《人间》杂志第29期的老兵返乡专题;另一个则是《给台湾一个机会》,是台湾民进党中央党部在施明德担任民进党主席的1995年出版的,那本书收录了1986到1995年民进党从党外到成立,参与社会运动、政治运动、反对运动的照片。我取该书中前五年时间,跟同一个时期的《人间》杂志做对照。虽然《给台湾一个机会》也有道德主义的成份,但我现在想想,教诲主义比较是陈映真先生的风格。陈映真其实有一种牧师精神,只是他的关切放在对台湾底层的环节上。道德主义跟教诲主义,我主要针对的是《人间》。

阮:从《人间》来看,因为陈映真有非常坚定的信仰,产生了这种道德教化等是一种个人意志的贯彻。不过到了后面文章你提到,现在现实主义摄影所遇到的问题,似乎已经不是像陈映真式的个人理念或是个人人道主义的延伸,而似乎已经进入了一个共构结构,而这个共构结构有各方的利益跟目的介入。似乎整个现实主义在台湾的几十年发展,是从最早陈映真式的人道主义的出发,到后面各种权力或利益的共构,是吗?

郭:这个部分我其实还没想清楚。你是否先就你的观察谈谈这种政治利益的共构表现在哪些地方?

阮:当现实主义的摄影具有实证的效果,就可以说服人这是真正的“事实”,它的话语性就出现了,然后它的权力性也就跟着来了。如果它有话语跟权力的效应,它自然是可被利用的一个东西。在这个过程中,政治等各种力量的参与,我想是很自然的。

郭:确实如此。有趣的是,见证式的摄影在今天网路科技这么发达、Photoshop这么好用的年代里好像并没有大幅地被质疑。虽然对现今的年轻世代来说,面对图像更会本能地怀疑有没有经过PS,但是我感觉整个社会对于见证式的现实主义摄影,包括新闻照片,并不怀疑。

阮:不过你也谈到现实主义在台湾经历了一些发展,尤其是现实主义摄影主要是与新闻媒体的结合,它代表了对于第一线“事实”的转换呈现,而且它代表权威,是转述现实的人,所以它有那个权威性。但这个位置在现今是逐渐瓦解的,因为照相机机的权力已经是人人都有,而且别人拍的可能比你更真切,你提出来的东西可能会被任何一个人瓦解掉。过去你的虚构是没有多少人去挑战的,但现在任何人都可以挑战你。所以过去那种透过实证主义、摄影者唯一在场、媒体又少的状态,现在是有点瓦解了。

郭:是,不过我认为瓦解掉的主要是摄影的独特性,是它唯一在场的稀有性,但是我一直怀疑没有被瓦解掉的,是对于现实主义摄影的“合法性”。也就是说现实主义摄影还是有效的,而且也没见到这个有效性大幅下降。

阮:摄影的权力变成只是看是在谁的手上转移。

郭:对,它可能只是民主化了。锁链 张乾琦 摄

八尺门报告 关晓荣 摄台湾的“新纪实摄影”

阮:你在书中谈“新纪实摄影”时,讨论到虚构性的问题,比如现实主义是否允许虚构存在?虚构会违背真理吗?按照实证主义,摄影当然不可虚构,但我们后来发觉,古典主义宣称的完全实证其实也有虚构的成分。当然,首要问题是纪实跟虚构之间的比例与交错,因为实证性就好像是科学检验,要百分之百纯正才能通过;另外是,许多现实主义摄影家逐渐转进到“新纪实摄影”的路线,并想往艺术界发展,但在艺术创作里,虚构是很重要的部分,所以他们不可避免地就开始把虚构的成分放进来,而这跟原来最早的、比较古典的基本精神就已经有点违背了。关于这个部分你怎么看?

郭:我认为现实主义摄影转化成为一个更多元的表现,是存在于不同方法上的。新纪实是一种方式,虚构是一种方式,新纪实打开了话语表现的其他可能性,但它并不虚构。因为新纪实带了“纪实”这个词,就表示影像还是来自于现实的状态,只是它不再讲古典现实主义的那种故事,可能只是呈现一种感觉,也可能是在整理一个文化观点,照片之间或许没有什么关联,但整体而言具有一套串在背后的联系,这是我认为的新纪实摄影。但如果将摄影作为当代视觉艺术来处理的话,就更海阔天空了,虽然有些人会认为那已经不是摄影了,只是艺术的一种视觉材料。

阮:以你书中谈新纪实摄影时提到的两位创作者张乾琦和周庆辉为例,在某种程度上,他们的位置与传统的现实主义摄影已经有所移动。那么以你的长期观察来看,你赞成台湾这种自成系统的现实主义摄影脉络往艺术界倾靠,或是被艺术界整个接收下来吗?

郭:我非常赞成。我可以再回到你刚才描述我是“现实主义的支持者”,但我想意思应该是:“我是摄影介入现实的支持者,但是可以用任何方法。”事实上我长久以来对现场见证抓拍式的新闻摄影或是纪实摄影这种现实主义摄影是怀疑的,但也并不认为它是完全不可能的。譬如我在书中提到关晓荣的摄影是一种可能,但这个可能性其实也非常勉强,因为关晓荣仍然需要仰赖大量深度的报道文字来支持他在摄影上的关切。可以说,虽然他的照片本身的力量未必可以被文字完全取代,但是基本上他的现场抓拍如果没有叙事的结构,他的摄影讯息是会成为碎片的。罗兰·巴特从来不认为摄影是一个叙事(narrative),因为它没有结构。但很多影像都可以是叙事,比如漫画、绘画、电影绝对可以,因为它是一个重新编排的话语形式。然而摄影不是,摄影来自一个片段的现场。所以我觉得,摄影如果不介入现实的话当然还是可以的!不管是从现实里面抓拍,或是非常美术化地处理影像,使摄影变成艺术(fine art),例如用大相机、强调影像细节或纯粹是一种光影质地色彩的表现,这都没有问题,摄影当然可以百花齐放。但是摄影如果要介入现实的时候,我就是一个务实主义者,我会希望照片的话语性是有效的。

我一直很尊敬陈映真先生的人格,但我也一直非常想问以他为代表的台湾左翼,这么多年下来,为何愈来愈失去影响力?左翼本来有许多观点是可敬的,关切的都是利他的事情,但是怎么越讲越变成是跟自己人讲呢?换言之,它的有效性在哪里?我曾经在其他的评论文字里提到英国一位已经过世的、牙买加裔的文化研究理论家斯图尔特·霍尔(Stuart Hall),他在1980年初就针对英国左翼的古典纪实摄影提出关于影像有效性的批评。这批评简单地说,就是你的观点是左翼的,但是你的影像语言是完全无力的。他也曾以上世纪二三十年代在西方做得很好的摄影拼贴(photo montage)为例。当时的摄影拼贴就是手动的Photoshop,在暗房里制作,把影像拼贴在一起,使影像开始有组织、结构,所以它就变成虚构了,但这效果并不比古典纪实摄影来得差。因此任何形式都可以是摄影传递更饱满话语的一种方式。

阮:你觉得新纪实摄影是台湾上世纪八十年代摄影发展的必然传承吗?

郭:1980年代那十年,古典的、传统的纪实主义大行其道,是以《人间》为最主要的代表跟推动者,当然还有很多其他的推力,像《大自然》《国家地理杂志》等。但1990年则是一个很妙的分水岭。解严过后的两三年真的可以百无禁忌地去揭露、去控诉、去见证更多现实社会里的不公不义时,现实主义摄影却忽然大幅萎缩,速度之快连我自己也很惊讶。当时摄影创作者开始转进到新纪实或是美术摄影。上世纪九十年代初到21世纪初那十多年里,作为当代视觉艺术家的摄影家,他们的路数多元,有非常后现代的拼贴,有些是虚拟的、装置的,各种各样的都有,新纪实只是其中一种而已。槟榔西施 陈敬宝 摄台湾现实主义摄影的过去与未来

阮:我想接着谈一下,从前的现实主义摄影是在为谁拍?后来的新纪实摄影又是在为谁拍?换言之,对于摄影者来说,“纪实”是为谁纪实?作品是为谁做?我想这背后话语的对象已经转变了。另外你提到陈映真,陈映真是我非常尊敬的知识分子与小说家,当然他的小说也有转变。你刚刚说他是一个这么打动人的左翼知识分子,到现在居然失去了力量,那为什么失去了力量呢?

郭:这个问题我反问你吧。你喜欢陈映真小说,是他全时期的小说吗?

阮:喔,没有,早期与后期不一样。

郭:不同之处在哪呢?

阮:早期的陈映真是一个安那其主义者(Anarchism),他的人道主义是一视同仁的,是以人为基点的。后期他的人道主义渐渐转为跟国族主义结合了,变成相对狭隘且是有对象的,而且只有符合其理念的才是对的。所以真正平等、宽大的左翼,在后来已经渐渐被国族主义覆盖掉了。

郭:是,我同意,他大概从中期就开始有这样的倾向,当然中期也有一些好的作品,像《夜行货车》。另外,《人间》杂志创办的时间是1985年,那是他后期写《赵南栋》《铃铛花》以及后来《忠孝公园》的时候。

阮:所以你觉得其实《人间》符合陈映真后期的状态?

郭:对。但我想像如果陈映真在《剧场》杂志时期的六十年代,在他坐牢之前就办一个杂志,也许会有很不一样的面貌。《剧场》时期是台湾现代主义各种艺术形式一个很重要的集结,但是曾经参与的陈映真,后来决定离开这种现代主义的表现方式。当然他一直批判现代主义小说,虽然他自己早期的小说里也有一些现代主义的成分。

阮:他在《第一件差事》的前序中用笔名“许南村”狠狠地批了自己一顿,希望跟过去的自己断绝。他认为自己以前的虚无主义是一种知识分子的过度浪漫,他要回到一个真正的现实状态。

郭:我一直觉得非常可惜,陈映真是一个卓越的艺术家,他的细致,在处理人与现实世界的复杂性上,绝对是第一等的高手,但是他这么快地就全盘否定了。我会觉得,你当然可以更为强调自己的政治理念,但是若能运用艺术丰富的层次与肌理,应该可以让人在深刻感动的同时,也能认同你的政治理念。但他这么快就放弃了这点,我不太能理解。

阮:对,我也同意。陈映真是非常少见地能够体察到人细微感受并且转译出来的,但后期他的理念先于他的这种敏锐性,所以两者倒转之后,作品就见仁见智了,但也有很多人喜欢他后期的作品。回到刚刚我们谈的现实主义摄影,台湾有这么壮大的一群人从上世纪七八十年代一路走来,事实上有很多人到现在已五六十岁,还是很活跃的。我想问的是,像当年陈映真率领的《人间》,摄影更多是为了一种理念与使命,但后来报道摄影的路线开始逐渐转化为新纪实摄影,或是撷取现实作为题材的艺术创作,这些摄影者与创作者又是为谁创作呢?话语对象是谁?背后的信仰动机是什么?你觉得有差异吗?有巨大的转变吗?

郭:应该没有很大的差异。而且古典的现实主义摄影也可以是为自己的艺术证明所创作,未必是为公众。我谈谈今天早上听到学生分享的例子。在我还没有表达任何意见之前,在学校课堂上请学生去台北当代艺术馆参观史蒂夫·麦柯瑞(Steve McCurry)的个展,并请同学们把对于麦柯瑞作品与展览的意见写下来,在课堂上分享。有一位学生一边看展,一边观察旁边的观众是怎么样在看展的,他说现场有两类观众:一类是赞叹不已,因为照片很厉害嘛,就是视觉上觉得“哇,太棒了”这样子;另一类显然是会做摄影创作或是对摄影比较有概念的,就会开始分析这是用什么镜头拍的了。但不管哪一类,好像都没有办法看到麦柯瑞所宣称的他很关心的一些非西方世界的事情,那种展示的破坏性便是很明显的了。例如把麦柯瑞拍的一张著名的阿富汗少女的肖像照片,放在展场正门口,还把肖像切割开来,一张张摆得远远近近的,做成一个“装置”这样等等,看上去是很“漂亮”,我也必须说,策展人或是当代馆这种“再创作”的功夫是非常好的(笑)。麦柯瑞应该非常惊喜,他的照片可以这样子被处理,在形式上成为一种“当代艺术”。但我的关切还是你究竟生产了什么意义?而其实创作者可以看到人们在作品中所看到的和你所宣称的意义之间的落差是什么。

很多古典纪实摄影家,像战地摄影家詹姆斯·纳切威(James Nachtwey),或是大家也熟悉塞巴斯蒂安·萨尔加多(Sebastião Salgado),我觉得其实他们都是有想做“艺术家”的意图的,虽然他们也希望去揭露这个世间不公不义之事,但最后仍会选在纽约国际摄影中心(ICP)或是MoMA现代美术馆等这些美术场馆呈现作品,换言之,他们要做艺术家的渴望是强大的。从一个新闻纪实摄影家转为一个艺术家,有什么不对吗?我觉得完全没有问题。但我想这是需要针对个案来讨论的,也绝不是所有转向新纪实摄影的人,都只是想要成就自己的艺术地位,其中当然还可以包含一种公共话语对社会的关切。

阮:现在的年轻摄影家,还有谁是现实主义摄影者?还是已经绝迹了?

郭:年轻的世代应该也还是有人在做,虽然年轻世代多半会走一些非常个人风格取向的路线。不过现在跳进我脑子里的还是四十五岁以上的人,像陈敬宝、沈昭良,也是新纪实摄影表现的例子,当然他们也还是有传统的纪实摄影,那种属于现场拍摄记录的作品。

阮:你在书中有一段提到艺术家玛莎·罗斯勒(Martha Rosler)的话,我稍微引述一下:“影像美学的适切性都必须连结到被摄题材所在的特定历史语境里,而非在题材中追求一种超越性的视觉美学形式;否则现实世界就只能沦为创作者取得作品之永恒美感的踏脚石,而创作者无论动机如何良善的初衷,也会一步步朝着剥削被摄题材的方向靠拢,最终以‘艺术’当作合理化这种剥削的护身符。”这一段引句让我觉得你仍隐约在支持古典的、传统的现实主义。

郭:不完全是。我引罗斯勒的话是指,做古典摄影也好、新纪实摄影也好,都一样的,要看你的宣称是要做艺术,还是关于社会议题或政治议题的东西。国内外的摄影家都不乏这样的例子,就是罗斯勒在讲的,从现实题材中抓取一个艺术元素来表彰自己的一种敏锐度等等这种艺术语汇的展现。但是当他在谈作品的时候,从来不谈他的艺术,都是在谈他的照片里面的这些人,他们的处境是怎么样的。而有时在看某些作品时,那样的讯息是看不到的。照片里的那些人是在那个地方没错,但你能看到的只有创作者的艺术表现。我愿意接受你说这里有我的道德主义(笑),这我也没办法否认,但是我觉得创作者为何不就老老实实说自己在做艺术呢?是没有关系的,但拿政治社会议题来作为个人艺术创作的包装,我觉得会有剥削的问题,也是比较伪善的。舞台 沈昭良 摄阮:我稍微再念一下你书中引用理查德·波尔顿(Richard Bolton)的句子:“早期现代主义的政治动力,与晚期现代主义对照出一个重要的反差;对早期现代主义的许多艺术家而言,形式的问题在当时,是关于艺术家之社会角色这个更大问题的一个组成部分。美学问题即政治问题。但是在晚期现代主义取得胜利之后,现代主义之政治基础的思考,就被推到一边了。当早期艺术实践的形式属性被吸收、成为现状(status quo)之时,一种去政治的艺术实践也就逐渐占了上风。”这一段同样牵涉到摄影跟特定历史演进还有与政治动力的关系。你是用这一点来质疑新纪实路线里所缺乏的一些事情吗?

郭:我想我在质疑的是现实被怎么处理,而不是现实主义摄影。我觉得即使我们要整个放弃现实主义摄影,也没有那么大的损失。但最重要的是,你是不是要把政治放在一边,然后藉由公共议题、政治议题、社会议题之名搞个人的艺术,我会觉得创作者至少可以不要宣称或标榜作品跟政治或是社会有关系吧。只是这样而已。我并没有期待每个后现代的、新纪实的或者是用任何艺术形式的摄影都要具备政治性,没有那么紧张。我所认为的伪善或剥削是创作者两个都要,一方面以自己的艺术成绩做为真正的满足,另一方面嘴巴上又非常的政治正确。但是为什么这样的东西会有效,可以让这么多人在搞?我只能说,摄影这个看起来很容易让人接近、观看的东西,其实是很麻烦的一个东西。我们也许不能太轻忽摄影中意义建构的问题。

责任编辑/杨梦娇

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